Национальный музей визуальных искусств Уругвая, основанный в соответствии с указом 1911 г., был открыт для публики в 1914 г. На сегодняшний день его коллекция насчитывает около семи тысяч работ, которые отражают уникальные черты музея, сочетающего произведения классической живописи и современного искусства. Организованные музеем выставки знакомят зрителя с богатством уругвайского художественного наследия, в первую очередь с работами таких выдающихся деятелей искусства, как Хуан Мануэль Бланес и Педро Фигари, Петрона Вьера и Карлос Паэс Вильяро. Уругвайские художники начали работать в национальном стиле примерно с 1850 г. — тогда зародилась национальная живопись, сформировавшаяся под сильным влиянием европейского искусства. В Уругвае государство всегда стремилось оказывать поддержку художникам, содействовать их обучению, сохранять культурное наследие народа, поощрять развитие музеев и организацию выставок по всей стране и за рубежом. Особенность музея в том, что представленные в нём предметы искусства, словно зеркало, отражают историю Уругвая, а в коллекции представлены работы художников из разных стран, в первую очередь, из государств Латинской Америки.

С исторической и культурной точек зрения Лима, столица Перу, — это город контрастов, его прошлое неразрывно связано с настоящим и будущим процветанием. Богатая история Лимы, как и всех городов Латинской Америки, может оказаться забытой, если сами жители не будут чтить ее. В этой связи особую ценность представляют литературные произведения разных перуанских авторов, в особенности Рауля Порраса Барренечеа: они проникнуты ностальгией по былым временам, но в то же время критически подходят к истории города, что позволяет осознать место Лимы в мире и перспективы ее развития, ведь город постоянно меняется. Лима, город с креольскими и метисскими корнями — это пространство, которое приглашает к размышлению о его стремлении развиваться с опорой на собственные традиции и культурное наследие. С точки зрения современного жителя столицы, граждане и власти должны вместе прилагать усилия во имя процветания города, роста благосостояния и качества жизни, поскольку это важно для будущего не только Лимы, но и Перу, и всей Латинской Америки.

Музей Прадо — камертон Испании, хранилище национального культурного кода, отражение разных этапов испанской истории. Это собрание любимых художников испанских королей, подчиненное их вкусу, а также целям и задачам верховной власти. По концентрации шедевров европейского искусства на единицу площади Прадо претендует на мировое первенство. В Прадо лучшая в мире коллекция Босха, Патинира, Яна Брейгеля Старшего, Давида Тенирса, Рубенса, Тициана, Бассано и, конечно, главных испанцев: Эль Греко, Веласкеса, Риберы, Мурильо, Сурбарана, Гойи. Коллекция Прадо — это компактное и осмысленное собрание, «прошитое» внутренними связями. Развеска, композиция залов, диалог картин в музейных собраниях обладают свойством создавать собственные сценарии и цепочки сюжетов, зачастую «над-интенционально», вне рациональных намерений кураторов и коллекционеров. Уникальная «метафизическая» структура, присущая музею, сложилась постепенно и ненамеренно. Сочетание жанров, тем и сюжетов позволяет зрителю осознать эволюцию стилей и авторский почерк гениев музея Прадо. У музея не экстенсивный, а интенсивный подход к расширению коллекций: с начала ХХ в., после появления в музее Попечительского совета и хранителей-профессионалов, в коллекции постепенно заполняют лакуны, прежде всего достраивая исторически сложившиеся блоки, при этом сам характер собрания остается неизменным. А потому, с одной стороны, Прадо застыл во времени, но с другой — это живой, современный музей, организующий успешные, масштабные и выстроенные по новейшим технологиям выставочные проекты. 

Живопись с цветочными гирляндами приобрела большую популярность не только в искусстве Фландрии, но и Испании XVII в.; она вызывает к себе большой интерес у современных исследователей и экспертов, а также широкой публики, доказательством чему являются выставки картин с цветочными гирляндами. Например, тематическая выставка — «Ars vivendi. Франс Снейдерс и фламандский натюрморт XVII века» — открыта в 2024 г. в Эрмитаже. Одним из знаковых представителей живописи в жанре цветочной гирлянды является Хуан де Арельяно. На раннем этапе творчества художник концентрировался на религиозных темах и изображении человеческих фигур, но ни то ни другое не соответствовало его особым дарованиям, поэтому постепенно, находясь под сильным влиянием фламандских (Д. Сегерс) и итальянских (М. Нуцци) мастеров, Арельяно переходит от религиозных композиций в гирляндах через пейзажи в гирляндах к картинам с цветочными мотивами: цветам в вазах, цветам в корзинах и декоративным цветочным гирляндам, что свидетельствует о тенденции к декоративизму, проявившейся в расцвете декоративной живописи в Испании второй половины XVII в.

Бразильский художник, преподаватель, журналист и критик Рубем Валентим (Бразилия, Сальвадор, 1922 – Бразилия, Сан-Паулу, 1991) снискал в XX в. мировую известность и признание как абстракционист, представлявший в своем творчестве афробразильскую культуру. Многие исследователи характеризовали искусство Валентима как конкретное, размещая его геометрический абстракционизм в модернистской системе координат и соотнося с развитием конкретизма в Бразилии. В этом эссе рассматривается творческий метод Р. Валентима, выделяются основные этапы его биографии и работы, отслеживаются эволюция метода и формирование его механизмов.

В последние десятилетия всё больше внимания в исследовательских статьях уделяется роли символики бразильских синкретических верований в сложении визуального лексикона художника. Попытки комплексного подхода в изучении творческого наследия Валентима представляют обращение художника к визуальности кандомбле как эксперимент художника-мыслителя по внедрению афробразильской культуры в мировой художественный контекст.

Под воздействием процессов, происходивших в мировом искусстве, у художника формируется свой творческий метод и появляется собственный дискурс, который позже оформляется в манифесте. Локальные художественные процессы, и особенно визуальный код афробразильского культа кандомбле, дают материал, который с годами складывается в уникальную знаковую систему. Уникальность системы Р. Валентима — в ее универсальности. Она работает в мировом контексте, встраиваясь в формы абстрактного искусства прежде всего через ассоциативность, в локальном контексте прирастая еще и эффектом узнавания.

В отношениях Лондона с большинством государств Латинской и Карибской Америки (ЛКА) не прослеживается травматичных сюжетов, напрямую связанных с колониальной зависимостью, однако в последние годы заметна актуализация проблемы репатриации объектов культуры: коренные сообщества и гражданские активисты оказывают давление на правительства и музеи Великобритании, требуя возврата культурных ценностей в страну происхождения. Фактором, сглаживающим конфронтационный характер проблемы, является деятельность британских музеев, направленная на реализацию совместных проектов с коренными сообществами ЛКА. Однако некоторые проекты британских музеев нацелены на продвижение западных нарративов и подходов к «деколонизации искусства». Большой вклад музеи Великобритании вносят и в распространение информации об истории и культуре народов Латинской Америки как среди туристов со всего мира, так и среди южноамериканских диаспор в Великобритании. При этом по мере формирования полицентричного международного порядка влияние проблемы репатриации музейных ценностей на состояние отношений Лондона со странами региона будет увеличиваться — всё более остро будет проявляться отсутствие эффективной международно-правовой базы для разрешения этих противоречий. Потенциальным средством снижения возникающей из-за этого напряжённости в двусторонних отношениях Лондона с государствами ЛКА может быть передача экспонатов в долгосрочную аренду или добровольный отказ британской стороны от владения артефактами в случае внесения соответствующих изменений во внутреннее законодательство Великобритании.

Согласно теории коммодификации наследие рассматривается как ресурс и в первую очередь акцентируется его экономическая ценность. Сфера культуры в общем, и наследие в частности, все чаще воспринимаются как фактор устойчивого развития. Одной из ключевых инфраструктурных функций наследия является его значение для формирования привлекательного образа территории, в том числе и как туристической дестинации. В эмпирической части исследования проанализировано 18 промороликов, посвященных культурному туризму, из последних пяти рекламных кампаний Turespaña. Проморолики — это короткие рекламные видео, рассчитанные на продажи. Они совмещают в себе рекламные тексты, визуальные образы и музыкальное сопровождение, достигая синергетического воздействия на целевую аудиторию. По частоте использования визуальных образов Испании лидируют объекты всемирного наследия: произведения Антонио Гауди в Барселоне и ее окрестностях, Алькасар в Сеговии. Из списка нематериального наследия чаще всего используются образы испанской кухни: средиземноморской диеты и виноделия. Рекламные тексты рассмотрены не только с лексической или грамматической стороны, но и со стороны их стилистической окрашенности, наличия дополнительных коннотаций и особых коммуникативных функций. Одной из рекламных стратегий является использование музыки, которая ассоциируется с определенной эмоцией, воспоминанием или посылом к действию.

В Севастополе строится большой федеральный музей — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Российская государственная художественная галерея» (Российская галерея искусств). В новом музее будет представлена коллекция российского искусства второй половины XX – начала ХХI в. и искусства стран Глобального Юга. Музей создается в рамках проекта по строительству культурно-образовательных комплексов в четырех городах России с целью децентрализовать культурную жизнь, рассредоточить ее по регионам страны. Российская государственная художественная галерея ставит перед собой цель знакомить широкую публику с искусством стран Глобального Юга, а в перспективе — стать новым центром притяжения культурной жизни, который будет генерировать смыслы, формировать повестку и задавать тренды. Задача музея — создать свой уникальный «почерк». Под открытие музея планируются две выставки, которые покажут взгляд на одну и ту же эпоху с разных полюсов мира. Это Александр Дейнека с его видением идеального общества и выдающийся мексиканский художник Диего Ривера. Коллекция современного латиноамериканского искусства музея станет первой в России и должна представлять все основные виды искусства и культурные явления стран Латинской и Карибской Америки.

Дипломатические отношения между Россией и Португалией были установлены относительно поздно. В ряде публикаций это явление объясняется зачастую географической удаленностью стран друг от друга, что является некоторым упрощением вопроса. Влияние географического фактора неоспоримо, однако сам по себе он плохо объясняет, например, почему Российская империя установила официальные отношения с Испанией примерно на шестьдесят лет раньше, чем с королевским двором в Лиссабоне. Представляется, что большую роль в этом вопросе сыграли международная конъюнктура и факторы внутреннего развития обоих государств. Португалия еще в конце XV – начале XVI в. распространила сферу своих интересов далеко за пределы своего родного региона на Южную Америку, Африку, Индию и Дальний Восток. В итоге ограниченность ресурсов страны в сочетании с необходимостью обеспечения сохранности обширной колониальной империи предопределили ее зависимость от Великобритании, гарантировавшей ее безопасность. В XVIII в. издержки такой зависимости перевесили потенциальные выгоды. Россия же в XVIII в. была мощным, динамично развивающимся государством, активно изменявшим классическую расстановку сил в Европе и заинтересованным в развитии морской торговли. Об установлении отношений с Португалией задумывались еще при Петре I, но реализовать эту задачу удалось только ближе к концу столетия при Екатерине II. Географический фактор действительно оказал значительное влияние на затягивание процесса взаимного признания, однако решающее значение в конечном счете имели совпадение интересов двух стран и благоприятная международная конъюнктура.

Языки коренных народов Латинской Америки, ставшие частью исторического и культурного наследия, не только отражают многовековые традиции и мировоззрение народов региона, но и оказывают непосредственное влияние на грамматическую структуру и лексический строй испанского языка. В Латинской Америке насчитывается свыше 400 различных автохтонных языков. Наиболее распространенными по-прежнему являются: кечуа, гуарани, науатль, аймара, мапуче, майя. Следствием испанской колонизации Америки стал процесс взаимодействия между испанским языком и субстратом, что привело к сложной языковой интерференции. Несмотря на обширные исследования (Р. Ленц, П. Энрикес Уренья, А. Розенблат и др.), демонстрирующие влияние субстрата на формирование национальных вариантов испанского языка в Латинской Америке, некоторые ученые говорят о несущественности этого влияния (А. Алонсо, Б. Малмберг). Чтобы понять глубину воздействия субстрата на испанский язык, важно проводить анализ устойчивых языковых проявлений не только в стандартизированных вариантах испанского языка, но и в рамках исторических и современных двуязычных контекстов, учитывая социолингвистическую динамику языкового взаимодействия: тип туземного общества, подвергшегося колонизации, а также уровень консолидации испаноязычного общества на конкретной территории. Сочетание этих двух параметров привело к формированию различных вариантов межъязыковых контактов: от незначительного языкового обмена (ряд лексических заимствований) в Восточной межтропической зоне до насыщения регионального варианта испанского языка грамматическими, лексическими и стилистическими особенностями субстрата (Парагвай, предгорья Анд). Среди морфологических и синтаксических явлений, возникших в результате взаимодействия языков коренных народов Латинской Америки с испанским языком в трех наиболее репрезентативных регионах (Гватемале, Парагвае и странах Андского региона), стоит выделить: расхождения при использовании клитик и посессивных конструкций, нарушения в согласовании рода и числа существительных, замену сослагательного наклонения изъявительным, использование двойных отрицаний и т.д. Исследование подтверждает, что испанский язык в Латинской Америке, подвергаясь воздействию индейских языков, не просто адаптируется, но формирует характерный территориальный вариант, который обогащен уникальными лингвистическими чертами. Индигенизация проявляется на всех уровнях языковой структуры.

Испанский, как и любой другой язык, воплощает в себе историю и культуру говорящих на нём народов. Человека в повседневной жизни окружают числа, а потому в мексиканском варианте испанского языка выражения, в которых используются количественные и порядковые числительные, но значение которых при этом ими не ограничивается, не только широко распространены, но и делают повседневную речь мексиканцев, с одной стороны, эффективной и экономной, с другой — богатой и выразительной. Происхождение большинства фразеологизмов с числами связано с Испанией, откуда они попали в Латинскую Америку, где вошли в оборот и используются по сей день; часть выражений характерна исключительно для Мексики или других латиноамериканских стран. Происхождение некоторых устойчивых сочетаний чётко прослеживается, а потому их нетрудно понять, в то время как происхождение других выражений неизвестно. Фразеологизмы с количественными числительными более продуктивны, чем выражения с порядковыми числительными. В значении выражений с порядковыми и количественными числительными наблюдаются совпадения, поскольку фразеологические обороты отражают действия и чувства человека, а потому и те и другие фразы несут в себе значения, связанные с эмоциями, возможностью сделать что-либо и социально-экономической ситуацией.

Рецензия на монографию: Хенкин С.М. Испания. Современное нестабильное общество. – Москва: Издательство «Аспект Пресс», 2023. – 383 с.